madrigale per Lucia: Il fantasma di Sylvia Plath

Analisi di un culto.

Giorgia Maurovich studia Letterature Comparate. Slavista e germanista di formazione, ha fondato il progetto Estranei. Collabora con Limina, Ghinea e altre realtà online.

Tratto da “La Tascabile” del 17.11.22

Morire è un’arte, come ogni altra cosa”. Questi versi di Lady Lazarus, tra i più noti della produzione di Plath, non hanno bisogno di presentazioni. Eppure la presa che questi versi, e più in generale la fine tragica di Plath, hanno sulla nostra cultura meriterebbe una riflessione più approfondita, dalle interpretazioni riduttive della scrittrice come perfetta vittima sacrificale dell’ideologia domestica postbellica, anticipatrice suo malgrado de La mistica della femminilità di Betty Friedan, alla fissazione estetica per la tristezza femminile, ancor più quando ricade sotto il cliché dell’artista tormentata.

In apertura ai suoi saggi su Plath, Joyce Carol Oates scrive che “la tragedia non è una donna, per quanto dotata, che trascina la sua ombra in un circolo, o che analizza con accecante scrupolosità l’inerzia noiosa e obsoleta di quel cerchio; la tragedia è culturale, e ingigantisce misteriosamente l’individuo affinché quanto ha vissuto è sia ciò che abbiamo vissuto noi sia ciò che noi non abbiamo bisogno di vivere – per via della sua agonia privata. […] La tragedia di Sylvia Plath ci viene offerta come un capolavoro quasi perfetto”.

Sylvia Plath ossessiona la nostra cultura. Il termine usato da Jacqueline Rose, che in italiano non ha un corrispettivo altrettanto incisivo per connotazioni semantiche, è haunts, che evoca immediatamente la presenza di spettri. Sono molte le iterazioni delle figure spettrali nell’opera di Plath, dalla storia breve All the Dead Dears (da non confondersi con la poesia omonima), a The Lady and the Earthenware Head, dove è l’effigie d’argilla della testa a perseguitare l’originale, un’effigie che “ama e spaventa proprio l’essere che doveva rappresentare”. Il paragone con l’immagine culturale e con l’effigie di Plath viene da sé, ma se quest’idealizzazione delle figure letterarie è ormai divenuta la prassi, il paradosso di Plath sta proprio nell’ambivalenza dello scarto tra arte e artista, nullificato definitivamente dal passaggio all’atto di quell’11 febbraio 1963. Nota Rose: È una delle ironie della storia di Plath, l’aver bramato così tanto la fama e averla ricevuta e incarnata nella sua declinazione più letale e perversa. Perché una delle cose che Plath dimostra della nostra cultura è proprio la componente perversa (sadica e voyeuristica) del successo.

Anche a fronte dell’appartenenza della scrittrice alla poesia confessionale, che trae la propria linfa dal vissuto personale dell’autrice o dell’autore, l’interpretazione dell’io lirico di Plath diventa particolarmente insidiosa. C’è il problema dell’autonomia della voce narrante, dell’influenza che la letteratura ha sulla vita, testimoniata in questo caso non solo dall’ambizione di Plath e della preoccupazione della creazione accurata di un sé, ma anche e soprattutto dalla ricezione di un’opera d’arte come fenomeno culturale. Nel caso di Plath, la critica si è sin da subito divisa tra l’interpretazione diagnostica, che vedeva i suoi versi come un cifrario che conteneva la chiave delle sue patologie psichiatriche, e quella femminista, che nell’analisi dei fattori sociali e relazionali che hanno contribuito alla depressione della poeta sorvola sulla specificità del suo caso e della sua produzione letteraria. La difficoltà di una corretta disamina del corpus dell’autrice sta proprio nella natura insufficiente, quando non contraddittoria, di qualsiasi interpretazione, dal momento che la peculiarità della sua poesia, come testimoniato dall’ossessione che permea la nostra cultura, è irriducibile a uno solo di questi elementi.

Lungi dal seguire la direzione dello studio di Rose, che si serve di un impianto psicoanalitico per illuminare le zone d’ombra della poetica di Plath e analizzarne gli elementi iconografici, resta interessante notare come l’impasse interpretativa di fronte al testo, costitutiva del soggetto scisso e ancor più del suo io lirico, abbia creato un discorso sociale e collettivo che ha la stessa consistenza di un fantasma. “Plath diventa un sintomo”, scrive Rose, “di una parte del rimosso culturale. Se Plath è uno spettro della nostra cultura, allora, è innanzitutto per via di ciò che fa rivelare alla cultura su se stessa”. Il discorso su Plath – o meglio, sulla narrazione fantasmatica di ciò che il caso Plath simboleggia per la nostra cultura – diventa allora uno snodo centrale delle nostre modalità di ordinamento discorsivo di tutta una serie di tematiche trasversali: la relazione tra arte e vita, l’annosa questione dell’ambizione, dei ruoli di genere e della psichiatria negli anni Cinquanta e Sessanta, la narrazione alle volte macchiettista e manichea dei drammi familiari della scrittrice, la patologizzazione o l’assoluzione della violenza e dell’intensità nei suoi testi e in ultimo, ma non meno importante, l’immaginario della tristezza femminile.

Se lo spettro di Plath non ha smesso di ossessionare la nostra cultura, è anche vero che la recente ascesa e canonizzazione dell’autrice all’interno di tutta una serie di sottoculture di Internet ha rimosso il filtro intellettualizzante dell’analisi letteraria per mostrare gli aspetti più viscerali di quest’ossessione. Il problema della ricezione di Plath era già stato sollevato da Janet Badia, che nel suo Sylvia Plath and the Mythology of Women Readers prendeva in esame le diverse modalità di fruizione dei testi della poeta, dall’eredità dell’autrice nella cultura pop fino al culto di Plath (spesso ricondotto in maniera riduttiva alle sole adolescenti e giovani adulte) e la sua stigmatizzazione da parte della critica e dell’accademia. È tuttavia innegabile che l’immagine di Plath si trovi al crocevia di un complesso gioco di specchi, identificazioni, creazioni del sé e performance in continuo scambio tra la creazione dell’autrice e del suo pubblico. È la stessa preoccupazione che Susan Wood esprimeva per la ricezione di Anne Sexton, l’eterna amica-rivale di Plath, letta principalmente da ragazzine e giovani donne che ammirano Sexton per i motivi sbagliati e la trasformano in una martire dell’arte e del femminismo; che sembrano aver bisogno di identificarsi con il suo patologico disprezzo di sé e romanticizzarlo fino a renderlo eroico.

Badia ha le sue riserve su quest’interpretazione, che si inserisce in una lunga trafila di stereotipi sulle donne lettrici e sul loro consumo quasi cannibalistico della letteratura, e mette in guardia dai rischi del dare troppa importanza alle pratiche di lettura del pubblico di Plath a scapito del testo, eppure è impossibile sfuggire alla portata ideologica e all’inconscio politico che sottendono l’eredità di Plath. La cospicua presenza della sua opera poetica nella cultura pop, dai rimandi intertestuali e gli epigoni in letteratura alle citazioni cinematografiche (citazioni che, spaziando dai Simpson e i Griffin a Natural Born Killers, da Una mamma per amica a Io e Annie, trascendono le distinzioni di generi e media) porta avanti l’immagine dell’impatto letterario dell’opera prima dell’opera stessa. La figura della lettrice di Plath diventa un significante a sé, venendo a rappresentare un atteggiamento culturale strettamente legato alle aspirazioni, alle angosce e al vissuto delle lettrici reali. Ma questa figura, si chiede Badia, si limita a riprodurre il discorso corrente sulla ricezione dell’opera, alimentando gli stereotipi di genere del consumo acritico e patologico della poesia di Plath, o ha la possibilità di trasformarlo?

Il problema del riconoscimento identitario con la figura di Plath da parte delle sue lettrici sta proprio nello scarto paradossale tra la persona e il personaggio architettato ad hoc, sia per la scrittrice che per il suo pubblico. Se l’identità autoriale di Sylvia Plath è costruita meticolosamente, come testimoniato dai Diari, è altrettanto vero che all’interno della nostra cultura la figura stessa della lettrice si avvale di questa modalità di performance entro un codice estetico e simbolico, modellando la propria identità su un sistema di segni che sovrappone Plath alle molteplici soggettività che fruiscono della sua opera. “Sylvia Plath in sé non esiste”, afferma Georgiana Banita, è attraverso invenzioni e fabbricazioni che prende vita; recita incessantemente una parte che ha ormai smesso di assomigliarle, le (per)versioni della sua stessa immagine. Ma qual è il modo in cui consumiamo le immagini della poeta, e quale il modo in cui esse consumano noi?

Nell’era di Internet, la proliferazione virale delle immagini e dei contenuti ha portato a una mercificazione sempre più estetizzata di Plath, trasformando la sua tragedia personale nel perfetto oggetto di intrattenimento. Se la ricezione fuori dai circoli accademici degli scorsi decenni aveva banalizzato e vittimizzato il personaggio della scrittrice nel nome di un ideale femminista o politico, il dramma individuale di Plath viene ora consumato in un contesto mediatico dove la fascinazione per l’autrice oscilla tra la prossimità emotiva al suo vissuto e il declino di una posizione davvero etica. Due casi particolarmente emblematici sono Last Words, un editoriale di VICE del 2013 che replica i suicidi di scrittrici famose, e un editoriale di Glamour España del 2017, che per imitare il look di Sylvia Plath consiglia, tra i vari articoli, un cuscino con la stampa “Ginsberg is GOD”, un paio di mocassini di Gucci e un forno a gas rosa confetto.

Per Banita, la tensione tra pubblico e privato che tanto preoccupava Plath viene rovesciata dalle sue ammiratrici, che si appropriano del suo personaggio pubblico per alleviare le proprie sofferenze o soddisfare le proprie necessità personali. Inutile dire che quando un’esperienza estetica diventa vendibile il passo alla mercificazione è breve. La corrispondenza tra mito e identità, punto nevralgico della poetica e dell’immaginario dell’autrice, diventa allora centrale non solo nella fruizione dell’opera, ma anche e soprattutto nella creazione e nell’autorappresentazione identificativa del suo pubblico, che può sostituire la propria sofferenza a quella di Plath, “santificata e adorata”, che ricopre una funzione quasi religiosa. Se questo processo di canonizzazione è, secondo Oates, parte integrante dell’etichetta per la poesia lirica (“L’artista crea e viene creato dalla sua arte”, e il sé acquisisce un grado di autonomia dalla vita personale dell’artista e dalle altre iterazioni presenti nel suo corpus), è anche vero che la sempre più crescente trasformazione della cultura in un brand o in un’estetica facilmente monetizzabile, per quanto tipico delle società postmoderne e tardo-capitaliste, fa sorgere dei campanelli d’allarme. Non c’è da stupirsi, allora, se il target demografico della lettrice-tipo di Plath sia anche quello su cui si sovrappongono le politiche del consumo da un lato e degli affetti dall’altro.

Negli ultimi anni, infatti, il web ha assistito alla nascita di un nuovo discorso collettivo sulla tristezza, specialmente quella femminile. Gli ecosistemi delle comunità online di ragazze adolescenti hanno spesso avuto il merito (o la colpa?) di indulgere in una malinconia che sta progressivamente ridefinendo il rapporto tra femminilità e malattia mentale nella cultura di massa, e l’apparato iconografico di queste sottoculture ha numerosi punti di sovrapposizione con la fruizione dell’opera e dell’immagine di Plath, dall’identificazione mitica con l’autrice alla performance individuale della tristezza, della depressione o della narrazione della malattia come processo di creazione del sé. La sofferenza della sad girl di Internet, sulla scia della Esther Greenwood de La campana di vetro, si dipana tra le difficoltà del navigare l’ambizione in una società estremamente competitiva e votata all’ottimismo (elemento che l’America postbellica condivide con la nostra società), le fantasie di regressione all’infanzia, le aspettative sul ruolo della donna e l’esperienza della malattia mentale. La liceità e l’utilità di queste community sono già state discusse in più di un’occasione, e l’opinione è generalmente divisa tra chi ritiene che il dibattito porti a un’idealizzazione reazionaria e unidimensionale della tristezza, e chi invece ritiene che la presa di coscienza di un sentimento di insoddisfazione così diffuso possa essere incanalata nella visibilità e nella resistenza politica.

Il dilemma è ancora aperto, ma le modalità di performance e creazione del sé all’interno di questi spazi online riaprono le annose questioni sull’interpretazione e sull’identità di Plath nella nostra cultura. La circolazione degli affetti negli spazi virtuali viene a costituire in quest’aggregazione un “processo di soggettivazione mediata”, dove la creazione e condivisione di contenuti rende possibile la formazione della sad girl come identità che può essere assunta dal bacino di utenza di riferimento. La riscrittura di Sylvia Plath, che nelle parole di Lisa Appignanesi “si è trasformata in una santa della vittimizzazione femminile, la sua follia e il suo stesso suicidio divenuti dei segnali di ciò che il patriarcato faceva alle donne di talento che osavano avere aspirazioni”, è per queste community un modo di sostituire la propria sofferenza a quella dell’autrice, relegata, sempre per Banita, allo status di ragazza immagine intorno a cui si raduna la comunità di fan e che ricopre una funzione autoreferenziale.

Non aiuta che la tendenza della società attuale alla confessione pubblica, sia essa in forma di autenticità più o meno costruita o di preoccupazione per l’attinenza a un canone estetico (dove l’accezione di estetica è più simile al concetto di aesthetic nel linguaggio del web, un insieme di riferimenti iconografici in cui una data sottocultura si riconosce), sia un perfetto contraltare dell’esposizione del sé, anche e soprattutto nella sofferenza, resa celebre dalla poesia confessionale. La scrittura della vulnerabilità, come osservato da Leslie Jamison nel suo saggio The Cult of the Literary Sad Woman, sposta l’attenzione dall’abilità artistica alla capacità o alla volontà di esporsi, di rendere la propria fragilità una merce – anche sotto la guisa più recente del distacco ironico (e squisitamente reazionario).

La consacrazione pop di Sylvia Plath riflette la difficoltà a mantenere un equilibrio tra i due poli dialettici, tra l’interpretazione esclusivamente letteraria e quella eccessivamente concentrata sulle sovrastrutture.

Alla memoria culturale si è sostituita la memoria pubblica, che viene formata dai mass media attraverso una ripetizione quasi infinita, e si accumula come un deposito accessibile che si può facilmente recuperare all’occorrenza. Plath diventa allora un simulacro di se stessa, spogliata di parte della sua complessità di autrice per diventare oggetto di consumo o di proliferazione di identità parallele o derivate. La produzione di queste identità e di questi significati, sia nella cultura pop più mainstream che nelle nicchie online, crea una Plath e un’interpretazione della sua opera parallele alla figura esistente, oscurandone i meriti reali. Se da un lato questa risonanza mediatica può indurre a delle riflessioni sulla liquidità dello status autoriale, nell’aporia di un’iconografia mitica che viene data per scontata e riprodotta acriticamente nel dibattito culturale, dall’altro è impossibile non notare il già menzionato status di sintomo per la nostra società.

Tornando a Rose e alla sua interpretazione di Plath, vale quindi la pena riflettere su come la scrittrice diventi, proprio grazie al lavoro di riscrittura della memoria collettiva, un residuo quasi insignificabile del nostro inconscio culturale. Al di là della compenetrazione tra personale e politico degli slogan femministi, è proprio la vita psichica, nota Rose, che non è possibile relegare alla sola sfera privata. I fantasmi, intesi in senso psicoanalitico come formazioni che permettono una messa in scena portatrice di significato, operano all’interno dei processi storici e delle economie dell’inconscio, e gli scenari fantasmatici che hanno cercato di dare un senso e un ordine all’opera di Plath sono diversi e in perpetua contraddizione. Oscillando tra la vittima perfetta e la manipolatrice scaltra e attenta alla costruzione del sé, la loro incompatibilità non fa che sottolineare l’insufficienza di qualcosa che va al di là del puro ambito letterario. La poesia di Plath si interroga su femminilità, sessualità e potere, questioni centrali per gran parte delle ragazze e delle giovani donne, ed è proprio sulla formazione reciproca di fantasie, fantasmi e identità che la critica si incaglia e si ritrae, che subentra la continua ruminazione da parte di pubblico e cultura sui livelli paralleli di Plath come individuo e Plath come icona trasfigurata.

Gran parte degli studi sullo stile dell’autrice dimostra come il suo linguaggio poetico sia in grado di mettere in discussione la stabilità del sé, o addirittura abolire l’identità, specie se l’io è per definizione estraneo a se stesso. Nei suoi saggi sulla poeta, Oates parla di quest’estraneità in termini letterari, ragionando sull’inevitabile solipsismo di un’esistenza isolata come quella di Plath. La consacrazione pop di Sylvia Plath è una semplice estensione di questa difficoltà a mantenere un equilibrio tra i due poli dialettici, tra l’interpretazione esclusivamente letteraria e quella eccessivamente concentrata sulle sovrastrutture, in una reinvenzione che, anche strizzando l’occhio alla volontà di integrare cultura highbrow e lowbrow (preoccupazioni centrali nella ricerca dell’autrice), dimostra la difficoltà di una visione organica sulla reale identità di Sylvia Plath e sulla presa che il suo spettro ha sulla nostra sensibilità. Quando si tratta di Plath e della sua eredità, vale allora la pena soffermarci, come nell’analisi di un sintomo, non tanto su ciò che ci racconta, ma su ciò che ci sfugge.